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La photographie comme champ de tir, 2007

 

Le 8 décembre 1980, Mark Chapman arrête John Lennon pour lui demander un autographe que le chanteur lui signe. Plus tard, ce même jour, il tire sur Lennon à 5 reprises, le blessant mortellement. Fan des Beatles, Chapman s’identifiait à Lennon en qui il voyait un modèle pour surmonter les échecs de sa propre vie. Avec le temps pourtant, son admiration se transforme en haine, et, le 27 octobre 1980, Chapman fait l’acquisition d’une arme de calibre 38.
Tous les fans ne sombrent pas dans la folie homicide, loin s’en faut, mais la relation d’admiration voire d’amour qui lie une vedette à ses admirateurs reste souvent ambiguë(1). Amour sans retour possible, sinon au travers des manifestations publiques de la star, l’admiration du fan peut devenir d’autant plus exigeante que l’autre n’a pas droit à la parole. Il tient le compte de son investissement et de ce que lui doit la star. La groupie va viser un commerce sexuel, d’autres une collecte d’autographes, de posters, de photographies, parfois de photographies aux cotés de la star. Tous sont des chasseurs qui guettent, attendent et veulent au moins symboliquement un trophée en échange de leur engagement émotionnel. Parce qu’il ne se réalise pas dans une réalité physique, parce qu’il sert parfois d’exutoire à des frustrations intimes, parce qu’il n’est pas canalisé par l’Autre, s’expriment plus qu’ailleurs dans ce travers du désir amoureux, des pulsions morbides. Le fan, littéralement, est un fanatique.

Dans la première moitié du XXème siècle les forains proposaient des stands de tir photographique. Si le plomb touchait la cible il actionnait un déclencheur et prenait une photographie du tireur en action. Rarement le geste de la prise de vue — en anglais to shoot — n’a été aussi explicitement mis en scène. Les usages vernaculaires de la photographie révèlent souvent la part inconsciente du médium ; prendre une photo, c’est projeter notre désir, mais c’est aussi viser, arracher un fragment au réel. C’est un effet de boomerang assez proche que l’on ressent dans une cabine de  Photomaton en attendant le déclenchement du flash.  C’est encore la même idée que l’on retrouve chez Cartier Bresson qui relie sa pratique de photographe aux thèses de Eugen Herrigel dans son livre Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc. Il ne s’agit pas ici de démontrer qu’une société spectaculaire qui remplace peu à peu la proie par l’ombre substitue à la mise à mort rituelle le geste inoffensif de la prise de vue, ni que l’acte photographique soit une sublimation du geste du chasseur. Il s’agit avant tout d’établir un parallèle qui dépasse la simple métaphore. Au demeurant on retiendra que la photographie, par sa relation à un instant toujours passé, entretient de facto une relation avec la dépouille. Avant que son usage courant ne s’abolisse dans l’obsessive répétition d’une même figure de jeunesse, la photographie a remplacé un temps le masque mortuaire avant que les deux pratiques ne sombrent dans l’oubli(2).

Si le fan est un consommateur de photographies, celles qu’il prend au même titre que celles qu’il collecte, c’est que son véritable objet est une image. Une star existe avant tout parce qu’elle est médiatisée. Des photographies cartes de visite du XIXème à la presse de Boulevard, c’est la circulation de son nom et de son image qui la fait exister et rend possible une célébrité rapide, dont seul un flux constant d’images garantit la pérennité. La vénération du fan pour l’icône est une projection de son propre désir dans une image faite pour le valider. L’existence de la star dépend du maintien de ce désir. Logiquement, le fan ne souhaite pas accéder à la réalité de son idole. Elle l’intéresse rarement par son humanité, au contraire sa force réside dans une capacité à traverser drames et aventures en restant la même inoxydable statue. L’idole conjugue son humanité avec son iconicité et élabore ainsi un être capable de s’affranchir du réel et donc de la mort(3).
Le théâtre, les ballets, la musique, parce qu’ils fournissent une scène, espace à la fois réel et imaginaire, ont longtemps enfanté des vedettes. En réunissant les trois, le cinéma en a fait des stars, puis des superstars. L’extension du régime de l’image dans son ambition de remplacement du réel fait sourdre de toutes part des graines de star. À l’individu/spectateur on propose désormais un désir constant et renouvelé à travers la star/image parfaite, interchangeable et éternelle, parce que coupée de toute existence autre que médiatique.

L’image photographique, le film, la vidéo, y compris leurs diffusions presse, internet, télévision - si ces catégories ne peuvent être déjà considérées comme une seule - jouent ici un rôle de pivot. La photographie prétendument transparente permet d’investir le désir dans un objet qu’on associe au réel. Comme une vitrine la photographie permet de voir les choses dans tous leurs détails sans pouvoir les toucher. Là où l’opération photographique joue, c’est dans la différence ontologique entre l’objet et son image. Paradoxalement, l’objet représenté profite de son absence. Le terme d’illustration non contractuelle ne prévient pas une tromperie sur l’objet mais une tromperie sur le désir, qui change suivant la présence ou l’absence de cet objet.
L’image photographique vient en quelque sorte redoubler l’essence de la star, icône, mais néanmoins humaine, mais néanmoins image. Elle constitue le lien entre le commun des mortels et leurs idoles, elle avive la circulation du désir.
On remarque au passage qu’il existe une dialectique particulière pour la photographie de paparazzi ; l’image est nette mais de mauvaise définition parce que prise au téléobjectif, c’est-à-dire que l’on entre dans l’intimité tout en restant à distance, que l’on voit sans être vu.

La star existe idéalement dans le régime de l’image, circulant d’autant mieux qu’elle est lisse ; image retouchée, vie romancée. On se rappelle la puissance provisoire et archaïque du roman-photo, genre désormais intégré et dont la dénomination de roman si elle n’a jamais été plus vraie n’a évidemment jamais été tant tue. Toutefois, les besoins de la promotion demandent parfois à la star de s’engager dans le réel, souvent moins pour rencontrer un public que pour accentuer un effet de réel auprès d’un public plus large qui n’en verra que des images. Une star qui se rend au festival de Cannes sort de l’avion pour entrer dans une limousine et sort de la limousine pour entrer dans l’hôtel. Son contact avec le monde extérieur est plus le fait de jonctions inévitables entre des champs spectaculaires que d’un quelconque engagement physique dans le réel. Les gardes du corps qui entourent une star lors de ces sorties et qui apparaissent parfois à l’arrière plan des photographies sont là pour garantir l’intégrité physique de la personnalité, mais leur fonction est aussi de garantir son aura, de maintenir dans le réel son statut d’image.

Si tout est fluide sur le papier (glacé), la présence de la star dans l’espace du réel peut devenir problématique. L’économie d’un désir construit sans être borné par la présence de l’autre peut porter l’exigence d’un fan envers son objet à des extrémités menaçantes. Un déséquilibré – le terme est parlant dans le cadre d’une relation par essence déséquilibrée – peut très bien, par haine ou par amour, vouloir attenter à la vie de la star. Au demeurant, la star n’est pas en mesure d’assurer une résistance physique équivalente au poids de son image, elle ne peut servir d’interlocuteur, signer les autographes, serrer les mains de tous ceux qui en un lieu semblent pourtant la connaître intimement. S’immisce ici la question du corps, de la fatigue et de la résistance du corps face à la pression de l’image. Si l’image est infatigable, son véhicule est d’autant plus fragile qu’il en supporte le poids indéfiniment multiplié.
Le garde du corps protège la star des atteintes physiques ; sa présence est une caution du corps de l’idole. C’est son propre corps qui subit la pression engendrée par l’image de l’idole, et, au besoin c’est lui qui s’interpose entre la star et un agresseur. S’il est un professionnel efficace, sa simple présence désamorce toute velléité d’attaque, mais aucune présence n’est simple dans le champ de l’image.

Si la présence du garde du corps éloigne les menaces physiques elle en crée simultanément les conditions. Une star entourée de cinq ou six gardes du corps attire forcément plus l’attention, et génère plus de curiosité que si elle se déplace incognito. Seule, rien ne vient la désigner comme star. Le quidam peut dire "je crois que c’est Lui ou Elle", mais aucun élément ne venant soutenir, valider cette essence iconique, il ne peut en être sûr. D’ailleurs, sa présence anodine dans le champ du quotidien signale que l’on a pas ici affaire à la star, à l’image mais à son incarnation triviale. Sans garde du corps, sans entourage, la star perd de sa valeur. Si on peut l’atteindre, c’est qu’elle n’est pas si précieuse, manque la rupture physique de la vitrine ou de la photographie.
Sur le même principe, il existe une pratique que les gardes du corps désignent comme “protection Rolex”. D’illustres inconnus argentés, que rien ne menace ni ne dérange, engagent des gardes du corps dont la simple présence rehausse leur prestance sociale. Cette pratique mondaine de l’apparence marque bien la surdétermination nécessaire aux images, les signes qui l’entourent et légendent sa valeur.

Dans le dispositif de circulation de l’image, le garde du corps ne bloque pas l’accès à la star, il fait en sorte que cet accès reste purement iconique. On retrouve l’idée de la vitrine. Transparent, le garde du corps laisse passer le regard, se tient en retrait mais empêche l’assouvissement du désir, le toucher qui ramènerait la star à la trivialité de son existence physique. S’il protège le corps de son client, il protège aussi le client de son corps pour mieux conforter son image et prolonger dans le champ du réel une circulation médiatique du désir.
Dans ce dispositif, l’action du garde du corps est avant tout physique. Cependant, celui-ci hérite par rebond d’une image qui reflète partiellement sa fonction mais qui est paradoxalement structurée par une posture éthique, à l’opposée de celle qui a cours dans le dispositif spectaculaire.
L’identité du garde du corps n’est pas déterminée par son image. Au contraire, cette image fait écran. On l’identifie par sa carrure, son attitude, sa tenue, sa présence auprès d’une personnalité. Chez la star le corps est au service de l’image, tandis que chez le garde du corps l’image est fonctionnelle ; elle est un outil pour son action. L’apparence du garde du corps est une mise en garde ; en même temps, le regard glisse sur cette apparence stéréotypée et quand il apparaît dans l’image, c’est comme élément secondaire, comme accessoire nécessaire de la star(4).
Les circuits de regards sont gravés dans nos mémoires de spectateur. Notre regard s’abolit dans la contemplation de l’idole, la star, puisque elle est une image, ne voit pas. Parfois consent-elle à apercevoir. Seul le garde du corps, laissé en marge de ce circuit, tournant le dos à son client, peut observer tout le reste et voir d’où viendra la menace.

Si un agresseur survient, le garde du corps doit soustraire la star aux yeux de son public. La vitesse de l’agression est d’ailleurs plus de l’ordre du visuel que du physique, le son d’une arme sera toujours en retard sur le projectile. Une entrée en scène du garde du corps n’a que trois issues possibles. Soit il déjoue l’agression et sort en apparence vainqueur de la confrontation ; soit il s’interpose entre l’agresseur et son client ; soit il ne peut empêcher le geste. Ces trois issues sont à divers degrés des échecs, les deux dernières parce qu’elle signifient une blessure physique pour lui ou son client. Qu’il s’agisse d’un individu armé ou d’un entarteur ne fait aucune différence, l’échec symbolique est également sans appel. L’apparition du garde du corps dans le centre de l’image signifie à un niveau ou un autre sa mort.

On voit ici se nouer une relation à double face qui est le cœur de notre analyse : d’un coté la sortie de l’image signifie la mort médiatique de la star, d’un autre l’entrée dans l’image signifie la mort physique du garde du corps. À la charnière entre le réel et l’image, le garde du corps est un agent de la circulation qui assure dans le réel un commerce fluide de l’image et du désir. Il maintient le régime sans y apparaître, il sert l’image et ce faisant s’en garde.
La réussite de cette mission paradoxale repose sur sa capacité à être à la fois dedans et dehors, à être présent dans l’image tout en y étant invisible. Comme dans un duel où l’un des adversaires a le soleil dans les yeux, le garde du corps tourne le dos à l’idole et profite de sa présence éblouissante. Il peut protéger la star parce qu’il ne la regarde pas, parce qu’il n’est pas dupe du dispositif visuel-spectaculaire(5).

Pour Paul Virilio l’accident est un événement inévitable. Toute invention crée son accident propre ; inventer le train c’est simultanément inventer  le déraillement, inventer l’avion c’est inventer le crash. Dans nos sociétés l’utopie du risque zéro, la multiplication des interdits et procédures ne suppriment pas cette règle de l’accident. L’accident n’est pas un dysfonctionnement mais un prolongement, il est la dissipation radicale de l’illusion d’un ordre et d’un contrôle. Vouloir supprimer jusqu’à l’incident, c’est en supprimer la fonction régulatoire et ne faire que préparer la survenue d’un accident dont la gravité croît avec notre déni de son possible événement.
L’attitude d’un garde du corps lorsque il renseigne un photographe sur la présence de la star à tel moment, à tel endroit, est une application instinctive de cette théorie. Le jeu entre fan, photographe et star est une comédie inoffensive car ce qui arrive y est codifié, donc dans une certaine mesure prévisible. Le garde du corps ne supprime pas l’image, il prévient et manipule sa survenue. C’est une image qui ne fait pas événement mais permet de réguler la circulation du désir. Le garde du corps s’y tient dans l’ombre, deus in machina. En acceptant l’épanchement et la circulation d’images communes, le garde du corps empêche la survenue d’une image radicale, comme peut l’être une image coïncidant avec l’événement, comme peuvent l’être le milicien espagnol de Capa, le film d’Abraham Zapruder, l’effondrement en direct du World Trade Center. L’image événement, c’est celle où le déclencheur est pressé en même temps que la gâchette.

L’œuvre de Warhol le montre parfaitement, l’image contemporaine exclue éperdument la mort parce qu’elle est sa matière même. La star comme le fan se raccrochent à l’image comme à un élément stable, referentiel, de la même façon que la chirurgie esthétique tente de raccrocher le corps à une incorruptible apparence. Mais l’ambiguité entre le corps et l’image trouve ici sa limite, pour devenir une pure image la star doit mourir. Marilyn Monroe ou James Dean sont les prototypes de cette transfiguration.

Le garde du corps peut neutraliser un temps, pour l’autre comme pour lui, la survenue de la mort comme passage radical à l’image, car il identifie lucidement la mort comme telle. On trouve dans l’Hagakure, l’un des textes japonais fondamentaux de la voie du guerrier, le passage suivant :
“On doit aborder chaque aube en méditant tranquillement, en pensant à sa dernière heure et en imaginant les différentes manières de mourir : tué par une flèche, par un boulet, tranché par le sabre, submergé par les flots, sautant dans un incendie, foudroyé par l’éclair, écrasé dans un tremblement de terre, tombant d’une falaise, victime d’un malaise ou d’une mort soudaine. On doit commencer sa journée en pensant à la mort.
Comme disait un vieil homme : ‘Quand vous quittez votre toit, vous pénétrez dans le royaume des morts ; quand vous quittez votre porte, vous rencontrez l’ennemi’. Cette maxime ne préconise pas la prudence mais la ferme résolution de mourir.”

L’entraînement du garde du corps, sa préparation, ses travaux de reconnaissance, sont destinés non pas à nier mais à neutraliser l’événement. Pour désamorcer sa survenue, il ne peut que l’envisager sous tous les angles et ainsi l’intégrer au cours des choses. S’il survient, alors il saura quoi faire, connaissant les chemins qu’il emprunte et ses issues possibles. La mort est envisagée et acceptée comme événement essentiel.
Débarrassé de tout rapport fantasmatique à la mort, le garde du corps peut tourner le dos à l’image. Campé dans un angle mort, il peut voir advenir les courants d’événements et y frayer un chemin sûr. Anticipant l’action, il peut rester aux côtés de celui qu’il protège sous le feu des projecteurs, et faire en sorte que rien n’advienne. Un bon garde du corps est un personnage à qui il semble ne rien arriver.
On lit dans l’Art de la Guerre : “Remporter cent victoires en cent batailles n’est pas le comble du savoir-faire. [...] Celui qui excelle à vaincre ses ennemis triomphe avant que les menaces de ceux-ci ne se concrétisent. [...] Et c’est pourquoi les victoires remportées par un maître de l’art militaire ne valaient à celui-ci ni une réputation de sagesse, ni le mérite de la vaillance. [...] Lorsque vous soumettez votre ennemi sans combat, qui proclamera votre vaillance ? ”

nicolas giraud, mars 2007


Notes:

Il est évoqué dans ce texte trois catégories d’individus, stars, fans et gardes du corps. Il est bien entendu que nous ne considérons pas ces personnages individuellement mais que nous nous attachons principalement à leurs rapports et leur place par rapport au régime spectaculaire.
Par fan, nous entendons celui qui voue une admiration ou un amour à un personnage public, au delà d’un simple intérêt pour ses actes.
Par star, nous entendons un personnage dont l’existence est avant tout médiatique, et nous nous attachons à ce personnage médiatique en écartant ce qui fonde son personnage. Pour une star du cinéma nous ne tenons ainsi pas compte de sa valeur artistique, tout en notant qu’aujourd’hui certaines stars existent sans justifier d’aucun exploit artistique, sportif, politique...
Par garde du corps, nous entendons les individus dont la fonction, souvent à la demande des producteurs ou de leur compagnie d’assurance, est de protéger l’intégrité physique des stars.
On distingue également le champ du réel du champ de l’image. Par champ de l’image nous entendons l’espace médiatique. Par champ du réel nous entendons l’espace physique. Un espace comme les marches du festival de Cannes appartiendra principalement au champ de l’image construit comme une scène : les individus lambda en sont tenus à distance, les photographes qui y travaillent sont astreint à un costume particulier, et ce qui s’y passe est directement retransmis dans la sphère médiatique.
Plusieurs exemples de ce texte font référence à des phénomènes de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Cela non seulement pour prendre une certaine distance avec le sujet étudié mais également parce que c’est à cette époque que se constituent les bases de la société que l’on connaît, les phénomènes aujourd’hui raffinés de commerce de l’image trouvent dans l’histoire leurs formes premières qui permettent d’en mieux lire l’évolution.
Enfin les notions de spectacle et intégration sont à rapprocher des thèses développées par Guy Debord dans son Commentaire sur la société du spectacle.

1/ Pour cet aspect et pour une vision plus large du phénomène on consultera le recueil établi par Éliane Girard et Brigitte Kernel, Fan attitude chez Librio. retour texte

2/ Le 20 novembre 1922, Man Ray exécute à la demande de Cocteau une image de Marcel Proust sur son lit de mort, image réservée à la famille de l’auteur. Sur le rapport de la photographie au temps voir la Chambre Claire de Roland Barthes.
(Bien que cela nous mène loin de notre sujet on peut approfondir cette question avec le catalogue de l’exposition l’Empreinte de Georges Didi-Hubermann, et Marcel Proust sous l'emprise de la photographie de Brassaï). retour texte

3/ On se rappellera les pressions, jusqu’à des menaces de mort, qu’a eu à subir Conan Doyle pour avoir tenté de faire mourir le personnage de Sherlock Holmes. retour texte

4/ Voir Les Pas étranges, nouvelle de Gilbert Keith Chesterton tirée du recueil
La claivoyance du Père Brown. retour texte

5/ Voir également notre analyse de la question de l’inaperçu dans le texte préface aux Pas étranges (empyre:textes:les pas étranges). retour texte

 

 

 


Notes:

Il est évoqué dans ce texte trois catégories d’individus, stars, fans et gardes du corps. Il est bien entendu que nous ne considérons pas ces personnages individuellement mais que nous nous attachons principalement à leurs rapports et leur place par rapport au régime spectaculaire.
Par fan, nous entendons celui qui voue une admiration ou un amour à un personnage personnage publique, au delà d’un simple intérêt pour ses actes.
Par star, nous entendons un personnage dont l’existence est avant tout médiatique, et nous nous attachons à ce personnage médiatique en écartant ce qui fonde son personnage. Pour une star du cinéma nous ne tenons ainsi pas compte de sa valeur artistique, tout en notant qu’aujourd’hui certaines de ces stars existent sans justifier d’aucun exploit artistique, sportif...
Par garde du corps, nous entendons les individus dont la fonction, souvent à la demande des producteurs ou de leur compagnie d’assurance, est de protéger l’intégrité physique des stars.
On distingue également le champ du réel du champ de l’image. Par champ de l’image nous entendons l’espace médiatique. Par champ du réel nous entendons l’espace physique. Un espace comme les marches du festival de Cannes appartiendra principalement au champ de l’image construit comme une scène : les individus lambda en sont tenus à distance, les photographes qui y travaillent sont astreint à un costume particulier, et ce qui s’y passe est directement retransmis dans la sphère médiatique.
Plusieurs exemples de ce texte font référence à des phénomènes de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. Cela non seulement pour prendre une certaine distance avec le sujet étudié mais également parce que c’est à cette époque que se constituent les bases de la société que l’on connaît, les phénomènes aujourd’hui raffinés de commerce de l’image trouvent dans l’histoire des formes premières qui permettent d’en mieux lire l’évolution.
Enfin les notions de spectacle et intégration sont à rapprocher des thèses développées par Guy Debord dans son Commentaire sur la société du spectacle.

 

1/ Pour cet aspect et pour une vision plus large du phénomène on consultera le recueil établi par Éliane Girard et Brigitte Kernel, Fan attitude chez Librio.

2/ Le 20 novembre 1922, Man Ray exécute à la demande de Cocteau une image de Marcel Proust sur son lit de mort, image réservée à la famille de l’auteur. Sur le rapport de la photographie au temps voir la Chambre Claire de Roland Barthes.
(Bien que cela nous mène loin de notre sujet on peut approfondir cette question avec le catalogue de l’exposition l’empreinte de Georges Didi-Hubermann et Brassaï, Marcel Proust sous l'emprise de la photographie, )

3/ On se rappellera des pressions, jusqu’aux menaces de mort, qu’ont eu à subir Conan Doyle pour avoir tenté de faire mourir le personnage de Sherlock Holmes.

4/ Voir Les Pas étranges, nouvelle de Gilbert Keith Chesterton tirée du recueil
La claivoyance du Père Brown.

5/ Voir également notre analyse de la question de l’inaperçu dans le texte préface aux Pas étranges (http://allworkandnoplay.free.fr/ppe2).

 

 

                                 
                                 
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